最文艺的片子悄悄上映,就用一只50年代库克镜头拍摄【摄影师专访46期】

2017-11-22 13:11:45
最文艺的片子悄悄上映,就用一只50年代库克镜头拍摄【摄影师专访46期】
这是一部美学诉求驱动摄影风格的电影。影片改编自老舍先生同名原著,叙述一个民国抗战后方的故事。影像上你可以看到它是一部黑白片,几乎没有特写,多是固定机位。

技术手段上,它只用了一只50年代的库克镜头拍摄。对影片摄影指导朱津京的采访是不同寻常的经历,他对影片风格背后技巧选择的叙述,放在整个影像历史体系之中完成。少有摄影师可以做到这一点。对他来说,首先要在观念上明白为何如此拍,才会如此设计镜头。

美,也就是必然性,是他顶看重的事物。

最文艺的片子悄悄上映,就用一只50年代库克镜头拍摄【摄影师专访46期】
摄影师朱津京简介:
1978年,生于北京
2003年,毕业于北京电影学院摄影系
2003-2008年,任摄影师、导演
2008年,创立JQK Production
2009年,获亚太广告节金奖,伦敦广告节金奖,戛纳广告节银狮奖
2010年,中国广告节金奖
2013年,中国广告节金奖
2016年,东京国际电影节最佳艺术贡献奖
2017年,亚洲电影大奖最佳摄影师提名,德黑兰国际电影节 评委会大奖 最佳摄影

盛达娱乐登录:您入行之初,拍广告比较多,诺基亚李小龙的那支广告很有名。从广告片,到拍摄电影长片,对您来说,有哪些不同的地方。

朱津京:我做广告挺成功的,得过全世界最高最高的奖,一直比较稳定。每天干活,没活我就去旅游转转,全世界玩一玩,国内玩一玩。

《李小龙双截棍打乒乓球》

拍广告肯定是为了吃饭,我得活着。但我不是什么都拍,我是一个只拍自己想做东西的人,所以活下来非常难,拍创意类的和拍人,我只拍这些。

1民国四大影像系统,
《不成问题的问题》选择抽象的、美的、简单的

盛达娱乐登录:《不成问题的问题》是您的电影处女作?具体到这个片子的摄影,您是怎么思考的。

朱津京:这部电影对于美术、导演、摄影都是处女作。

其实是这样,先定一个标准,我要做什么。太多人拍过民国戏了!并且每个人对民国都有自己不同的见解,我得研究一个我影像的系统,而不是说靠什么简单的光调、反差、等技术层面的来支撑整个电影视觉系统,这不符合创作规律的。

拍摄的最高目标是什么?扑面而来的真实感,要认同这个片子。我做了很多研究,看了很多资料,整理出几个系统来。如果电影留下的物质资料不那么多,那我们回头去看照片留下了什么。那么多的资料堆在眼前的时候,就必须用一个系统分类法把它甄别出来。看似一箱箱全是照片,但后面的美学方法完全不同。

我简单举四个方面的例子,第一个是红色左派的影像系统,什么特点?它看起来没有那么装饰性,是那种高大全、光亮加上记录感、生动的东西,士兵在前进,大后方的生产和农民一起。很生动,人和人离得最近的那种。一直到今天我们新闻联播的系统,包括阅兵这些系统都是一样的,是很长的一套系统。
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要知道,影像史其实是政治史,凡是出现的所有图象一定是表意的,极大的配合宣传。再看一下当时国军的影像系统,这部分可以看到严谨的战争,以军人的生活为主体系统的出现,和美国是一样的。
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第三大系统是《良友》杂志那套系统,就很奇怪,为什么在那种年代战争满天飞还有这种东西!《罗曼蒂克消亡史》讲的就是那会儿的事情,那种纸醉金迷风花雪月的漂亮系统,以《色戒》为代表。
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《良友》拍摄的周璇

最后一个系统是日本系统,日本在北方首先获得了胜利,胜利以后就会涉及一大套被征服了的中国北方美丽的田园风景,这是由日本政府组织了无数的日本优秀的摄影师、记者来中国北方拍大量的田园风景。

所以在影像上提供了四种方法,那我们电影就有四种可能性发展下去,我最后选择的是日本系统,为什么选那个系统呢?第一它是美的,没有那么多设计,非常抽象、简单的把一些场面放进去。然后这个系统很快就得到了大家的认可,包括美术,包括导演梅老师。

确定这个系统之后,就要研究后面的问题,把技术化的问题解决掉。我做了大量的实验,把市面上能找到的所有电子镜头都拿来了,找了朋友民国时代的办公室,在段祺瑞府,租了几个演员和服装。我们把这些镜头全用了,从MP,再往下Zeiss、安琴等包括老蔡司都拍了,又弄了一堆非常老的库克,50年代的库克。都拍完找大屏幕一放,同样的调度同样的走位,衣服也都一样。其实没做特别复杂的各种光控实验,就是一个大反差小反差,没有打光就拍了一些,花了一天的时间。找了一个大屏幕一放就一目了然。

2那个时代的美学决定
全片只用一只50年代库克镜头拍摄

一个时代的影像风貌,是由那个时代人的美学造成,美学是什么?体现在对镜头的理解上,无论是技术还是设计。比如今天4K了,还有宽银幕、高帧率,那就必须保证这个镜头特别的锐、艳,反差特别大,CCD的解像和镜头能匹配上去。所以你会发现今天的美学为什么那么艳丽,每一张出来都像糖果的包装纸一样。它就是这个时代的美学,是如此绚丽的垃圾,花那么多钱,做出来这个东西。

这也是我接下来马上要面对的一个问题,我们如果拿4K像质的东西拍我们的电影,观众看上去的视觉是不舒服的。那时候,不会像现在的焦点都锐得像一刀切出来的,红的倍儿红,绿的倍儿绿。我们后来用老的库克发现反差也低,焦点肉肉的,焦点给到了,也觉得没有那么的实,整个片子看完了就好像觉得焦点是不是不准?其实是准的,它的表现就是那样!我整个片拿光控开着头拍的,先把整个片的景深定了,这是第一要务。因为就像这种摄影机镜头,如果你光控放到5.6,前后景全是实的,那就影响越多了。现在的景是非常不经拍的,可能一会出一电线,再出一空调,妆还化那样,很容易穿帮的!我们看之前所有的民国戏的时候,你发现越清楚对人越形成障碍。

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整个片就用了这一颗镜头拍的

这是我拍摄方法的依据,为什么这么拍,为什么只用一颗镜头拍。然后,我首先跟梅老师确定了视觉上的规矩:整个片不需要特别复杂的调度。当你面对一个文字老手的时候,你会发现你必须要完成的一点就是准确和简单的刻画人物,同时要轻松和幽默。那么为什么要正反打,为什么要复杂调度,为什么要这样那样,那都是需要理由的。后来读完老舍先生原著以后,我们就决定不要这样做,不要很多个机器拍很多遍,又拍中景、特写、高速,没有,一律全部删掉。因为画像的语言越简单,那和保持原作的流畅感就越强。越是有太多技术上的经验,你越要警醒,它是否对这个电影有帮助。视觉语言上首先肯定不能跟好莱坞叙事是一样的,然后用现在的语言讲以前的事,这也是一个挺拧巴的事。

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3,只有电影才有特写镜头,
这部电影几乎没有特写镜头

到今天有那么多的知识压在那儿的时候,就要谨慎地选择适合这个电影的知识,这个电影是禁止过于靠近观看。整个片很少有特写,只有从前景走过的时候有特写,唯一的特写就是吹灯的老头,小人物、小丑有一个特写,其他没有特写。

其实只有电影是有特写的,舞台剧是没有特写的。舞台剧的特写是通过声音和其他的动作变化的,我们用的这个是反办法。我不需要很努力的去用光线创造戏剧感,我们要的戏剧感是什么,整个看完特别像那个年代的生活剧。

我不是崇尚技术美学的那种人,我强调概念先行,创作第一,再想办法用技术满足概念,我是觉得,先要给他知识和美学的系统,然后做出这个东西看上去才会舒服,不会跳戏。

在这个过程还出现了一个特别有意思的地方,就是我需要通过技术解决一个距离感的问题,精确控制观众和电影的距离感。因为当编剧和导演把这个工作完成以后,他们并不是最后视觉还原的那个人,他们给你压力以后,你必须要去琢磨,到底我离这些人有多远,整个戏看下来首先它得是连贯的,得有它独特的美学的连贯性在里面。

为什么使一颗镜头拍,就是从物理上解决了不要离太近的问题,什么都说清楚就成电视剧了。我们这个戏越到关键的时候要么不动,让你静静看完;要么退后一步,越重要的事情要看清楚反而要往后退。其实美学上没有太多所谓工于心计的设计,而这是你做的是一个比较必然的研究。

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盛达娱乐登录:您是怎么加入这个拍摄项目的?合作的感受如何?


朱津京:我是梅老师的学生,1999年认识他,很快就成为好友,一直到今天,所以美学上我们是共同进步的,在生活上了解也非常多。

盛达娱乐登录:以人物为题的三幕在摄影风格上有什么差异呢?我注意到秦妙斋接待两位小姐时,镜头有光圈变化?

朱津京:三段其实没什么差异,秦妙斋初见两位小姐的那场戏,只有一点点焦点的变化,然后你就会看到镜头实际上清晰成像的纵深非常短。所以当拍室外全景的时候,我还是要后面都虚景,因为焦距32的镜头要是实,使艾丽莎拍的话实际上很清楚。所以你微微动一点焦点,你会感觉到有呼吸感。

呼吸感在那会儿的镜头其实是解决不了这个问题的,焦点一动,整个画面会动。因为动得特别小,你看不出来,但是你是有感觉的。

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4,
摄影在研究“人为何而动”,
动起来要像一个人的观点

盛达娱乐登录:秦妙斋和小姐在河滩上的镜头是手持拍摄的,有抖动。这是故意的吗,还是条件所限呢?有使用斯坦尼康吗?

朱津京:秦妙斋(和许家小姐在河滩边那场)用上了斯坦尼康。这个其实有思想的,你看,但是那个河底不能去看。
摄影师说这个怎么拍,我说你就过去吧。他说怎么过去,我说你们买雨靴走过去吧。买完后他们几个人就开始给自己走的那条路线上垫石头,像虫子一样爬过去。但还是会抖一点点,没办法。

盛达娱乐登录:这也是要营造呼吸感?

朱津京:不是,都是穷的。特平稳不好看,太晃也不好看,现在刚刚好,我能接受。不是那么的颠倒、让人疯狂,也不是平到像大卫·里恩那种片,沙漠上还得弄伸缩炮。不要那种,只要运动是合理的就行,像一个人的观点就行。

视工业网:摄影是怎么和这部片静水深流的表演风格协作的?

朱津京:其实我比较仔细地研究过,我拍的都是人全(人物全景),为什么这样做?我们人跟人可以保持一个4–5米的距离,这样给演员的空间比较多。其实比较难的是,怎么在这些全景里面给眼神打光。

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盛达娱乐登录:专门加一个光源?

朱津京:不是,这是我做的一套可能非常难看出来,在全景里给不同的人眼神打光。其实那光变一点在眼睛里他的表情就会变得很多,我不想用太多的笔墨描述,特别的逆光、勾个边,把他内心的思索表达出来,不想用那种,但是你只要用一点点就行了。后来跟范伟老师讨论也是,他之前设计的是这人戴一个没有玻璃的眼镜(眼镜框),以便加深这个人对自我的塑造,对主任的塑造。

盛达娱乐登录:据说有4小时的版本,也是您剪的吗?

朱津京:对,长版完全是按剧本剪的。我跟梅老师一直在讲,其实剪掉的那些东西并不可惜,你不拍不够背景资料。我们买颗白菜不可能全都吃掉,你拌一个白菜心和拌一个白菜梗味道是不一样的,看你用哪一块。在剪那部分的时候就会出现一个问题,因为一场一景很长,你不可能在语言上剪辑,对白你是不能碰的,不能说这句话没说完你把后面的那一分钟剪了,后面连不上,那怎么办?你就得剪场次,我大刀阔斧的剪了好几个场次,后来发现还不够,就变成三个半小时,剪了40分钟,不够,再往下怎么剪,就要剪线索。

既然是摄影的一个讨论,我们就讲摄影。剪线索其实是剪掉了好几个男人的戏,男人的戏剪掉以后就是老板们,老板们作为周边强大的恶势力,是背景,实际上是谁在操纵整个农场?是女人们。中国社会也是这样的,家庭永远是女人说了算,你们家装成什么样,孩子要上学,咱们住哪儿,钱投资什么,买什么车。看似男人在花钱,其实是女人在做决定,所以把老板们的戏都剪掉了,最后暗中操纵农场命运的都是女人、太太、小姐们。

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盛达娱乐登录:您说那时的拍摄拼命提亮是指?


朱津京:拍戏的时候必须要用很多灯,所以能够看到很多的影子,那时的灯具没有那么亮,所以没法拍大场面,感光度会更低,提高胶片的感光度实际上是很难的问题。到后来彩色的时候,就像咱们今天拍立体(3D电影)一样,李安损失了六个曝光阶,拍那么亮,所以拍《比利林恩的中场战事》中场秀夜景大场面的时候,是看不到观众的,解决不了这个问题。

白天都可以拍,仰角能看见人。那会解决不了的问题是没法用柔光补光法,后面慢慢地在四五十年代、六十年代解决补光的方法,所以人脸的反差史就是电影的影像史。

《阿拉伯的劳伦斯》为什么都那样,那么强的光,还看人使劲收着,就是让大场景、小光圈前后都是,打光打得特别亮,所以你觉得搞得跟看舞台剧一样,那么多光,没有办法,不是那会的人不想追求唯美,那会也想拍成跟别人不一样,但是没有办法。

盛达娱乐登录:有没有对实际的拍摄技术提出难度,让您留下遗憾的地方,比如某个构图没法实现?

朱津京:没有,都是合乎的,剪辑的都是我想要的,拍了很多遍,把不好的都拿掉了。我就是研究“人为何而动”的,为什么这个镜头要动,跟着走几步;必须要动,动的幅度多大是研究了很多次才做的决定。

采访:solemn&王同才
整理:王同才

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"其实没做特别复杂的各种光控实验",应为“光孔”。之后还有五六处“光控”。
“你看,但是那个河底不能去看。”,什么意思?编辑你明白么?不明白不问问?

木西

作者:木西

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